Blow Job Colectivo (Mejicaneado de Valente es mi copiloto)

Hablemo a lo vió: la narrativa chilena, la del primer decenio del siglo XXI, ha sabido dislocar esa tradición escritural que, a veces, o en realidad, muy frecuentemente, desanima, aburre o juatea. Porque ésta es escritura hecha desde la fisura de la literatura; es decir, desde esa grieta donde la literatura se confunde o se conjuga con la multiplicidad de formas narrativas, forjando obras mutantes hasta lo inconcebible. Y eso, a mi entender, es bueno. Buenísimo. Ya que, al lado de la prematura experimentación del laboratorio literario de los ´80 y de la producción escritural de cartón de los ´90, obras como Ygdrasil, Caja Negra o Bonsái –sin olvidar a Synco, La Vida privada de los árboles o Música Marciana, si es que debería agregar Cien- parecen tener mucho más ruido, mucha más saturación, mucho slipstream y poco, a ratos o bastante en otros ratos, de literatura. Son novelas que era necesario que se escribieran en Chile. Novelas que, desde una óptica de apertura escritural, parecen ser los acoples claves de una música piante que intenta armonizarse.

Y, tal vez, solo tal vez, esta renovación tenga sus antecedentes en: uno, la buena lectura que los autores de esta generación hicieron de Bolaño, para quien la poesía del siglo XXI era la novela. Y, como estamo hablando a lo caallero, digámoslo: la poesía chilena, desde Rodrigo Lira, no, mejor desde esa especie de canon que intentó establecer Enrique Lihn en sus carteos con Bolaño y que denominó los Seis Tigres de la Poesía Chilena [1], no ha exhibido nada nuevo. En otras palabras, la elaboración actual de poesía no es más que un tumor en la obra o en los lomos de estos felinos. Pero tranqui, con este panorama hasta a mí se me hace, ya que desde el filtro que da Bolaño, la new poesía chilena, aunque suene un tanto idiota, la está escribiendo esta generación, estos autores, estos libros. Dos, la existencia de George Perec. Ahí no ma. Tres, la disímil nutrición que poseen estas novelas que poco o nada le deben a la literatura académicamente sometida. Por el contrario, éstas son obras que se lían junto con el animé, el manga, el cine de bajo presupuesto, los cómics, la filosofía punki de Ricky Espinoza, los periféricos subgéneros literarios, la trucha televisión chilena, la, aún más trucha, década de los ´90, el new age, el street art, Internet, el ciber espacio, la mitología chilena y los animales raros que aún hasta el día de hoy se excluyen de la literatura.

Estoy hablando de Jorge Baradit, de Álvaro Bisama, de Alejandro Zambra, en un segundo escalafón de Francisco Ortega y, más abajo pero más, más abajo, de Mike Wilson.

Por lo tanto, tasemo:

Baradit publica en el 2006 Ygdrasil y deja la patá. Una novela de Sci Fi capaz de licuar mitología regionalista, esoterismo, procesos históricos fantasmas, pornografía y el ciberespacio; todo acicalado con poesía hardcore de dispositivos tan diversos como el password para ingresar a un machitún. Es una Sci Fi a la chilena, a la latinoamericana, pero al mismo tiempo, una novela que extirpa toda supeditación incubatoria de tradición literaria, para amamantarse fruitivamente de componentes culturales orientales. Porque Ygdrasil parece escrita por un otaku, es decir, por un fanático patológico. El resultado: una novela que pareciera ser un animé o el posible guión de un buen cómic.

Álvaro Bisama ha publicado los libros de crónica Zona Cero (2003) y Postales Urbanas (2006), las novelas Caja Negra (2006) y Música Marciana (2008) y Cien Libros Chilenos (2008) donde intenta descifrar las transfiguraciones que ha sufrido Chile desde La Araucana hasta Ygdrasil. Respecto a su primera novela, Bisama, como un científico piante parece extremar con la experimentación y con la mutación y con la disgregación de la médula vertebral de la narratividad. Caja Negra es un libro salido de tubos de ensayo, pero no de los meticulosísimos ensayos de Diamela Eltit, sino de experimentaciones más bien casuales, accidentales. Un buen ejemplo del proyecto slipstrem escrito acá, en Chile.

Alejandro Zambra - el más silente de esta clika, pero también, creo, el más chorizo – publica Bonsái y La Vida Privada de los Árboles (2007) por Anagrama. Bonsái es una miniatura, respecto a la mínima cantidad de páginas que posee, pero que, al igual que un bonsái, tiene una mística cuática. Pero claro, esta mística no es tan mística, es literaria. Zambra, en Bonsái, esboza un resumen hecho a la rápida que se concreta en una sinopsis editada con precisión. El fansfilm de una obra literaria inexistente que la propia novela niega, porque el resto, todo ese engranaje de situaciones que circundan a un simple hecho, es literatura.

Hasta aquí, todo bien. Como ya dije, buenísimo. Todo bien también con Francisco Ortega, quien en El Número Kaifman pone a Chile como geografía de una conspiración que data del siglo XII y que recorre desde el régimen nazi, pasando por el Pentágono, hasta los más altos cargos del Vaticano. Entre medio, hace explotar el patio de comidas del Mall Plaza Arauco, crea un Hardware biológico y pone como protagonista de estas aventuras a un solterón de ultraderecha.

Bien. Pero como no he dejado de hablar a lo vió, y me percato, me doy cuenta, tomo conciencia de que, con la aparición de El Púgil (2008) de Mike Wilson, a esta generación – a excepción de esa especie de Ickins de Ahhhhhh Monstruos que es Alejandro Zambra – se le nota mucho el mariconeo, el sobajeo literario, el Blow Job colectivo que practican para encumbrar una novela que está muy por debajo de la calidad escritural actual.

Bisama dice: “Hay algo que perturba en El Púgil: tras su piel de low tech y sus citas al imaginario pop […] brilla acá la nostalgia de una épica rota”. Ortega sentencia: “Mike Wilson escribió una novela que es al mismo tiempo una enciclopedia pop…de ese pop que es parte del disco duro de la humanidad del siglo XX, XXI, XXII y lo que siga…”. Y Baradit emite: “Mike Wilson induce a la colisión la realidad, la cita y la memoria para fabricar […] una especie de derrumbe por sobrecarga en la mente del lector”. En una actitud que hace que se arrodillen hasta la pelvis de Wilson y que, desvergonzadamente, critiquen felando.

Por supuesto, El Púgil tiene cosas buenas, aunque mínimas, como la trinidad transfiguracional en la que, a lo largo de la novela, se procesa el protagonista y la irrupción gramatical del habla de un modelo, más o menos rústico, de una IA que. Es. Más. O. Menos. Así. Pero está lo malo, el escritor chileno-norteamenricano-argentino hace una novela que, al parecer, debe descomprimirse en WinRAR, ya que es un acopio o una lista de citas prensadas. Y esto, es decir el inventario pop que sus amigos enaltecen, es lo que desmenuza a El Púgil. Primero, porque algunas de las citas se clonan hasta la saciedad, no, hasta la saciedad no, hasta la coronilla, en una novela que no supera las 150 páginas. En otras palabras, el 60% de la escritura de El Púgil es reiteración de cita, reiteración de cita, reiteración de cita, reiteración de cita. Y segundo, porque estas citas, a excepción del cuento inconcluso de K. Dick y de la nevazón homicida que resulta ser El Eternauta, derivan de una cultura que para nosotros, los lectores que teníamos entre cinco o siete años en 1990, nos parece demasiado relativa, demasiado familiar. Es el pop que masticábamos mientras nos hacíamos adolescentes: las películas que la televisión canonizó con una, o a veces dos, transmisiones al año, los primeros animés que se masificaron en Chile, la producción fílmica de Sci Fi de los últimos diez años y las siempre ricas heroínas hetairas. ¡Holaaaaa enfermera! Y posiblemente esta cultura nos haya cautivado, incluso fanatizado, pero cuando teníamos 10 ó 12 ó 14 años. Hoy en día sabe a descompuesto, lo que hace que El Púgil se ensamble mal, con piezas obsoletas y encajadas a la fuerza, como si Mike Wilson se hubiese estado quedando atrás de esa detonación visceral que es, en la literatura, la primera decena del año 2000, como si hubiese escrito su libro en tanto hacía clases. Todo, para estar sentado en las conferencias, al lado de sus amigos, al lado de sus críticos: al lado de los grandes.

[1] Estos autores son: Claudio Bertoni, Diego Maqueira, Juan Luis Martínez, Rodrigo Lira – que, no es porque lo diga el Woody Allen de Bolaño, es el mejor de esta crew - , Armando Rubio y el mismo Roberto Bolaño, quienes constituyen una especie de Watchmen al interior de la poesía chilena. Y lo digo, primero, porque supieron - a pesar de los traumas de algunos y de la esquizofrenia de otros - salir victoriosos de las sombras de esos supervillanos en que se habían convertido Neruda, de Rokha y Huidobro; segundo, porque sus antecesores son Los Minutemen de la generación del ´50 y, tercero, porque pese a la subterraneidad a la que estaban condenados – por esa especie de Tratado Keene que es la academia - , hoy en día se leen, se publican sus textos inéditos y se estudian en las universidades. Con respecto a lo de Lihn, destacar la capacidad de análisis literario que realizaba a mediados de los ´80. Lihn presagió, como un oráculo, que éstos eran los autores que se estarían leyendo en el año 2000. Y no se equivocó. 

Por Camilo Tapia

ENTREVISTA AL PINTOR Y DOCENTE MARIO IBARRA A.K.A PATE

Artista visual y Profesor universitario, Mario Ibarra a.k.a Paté,  ha desarrollado un trabajo anómalo dentro de la tradición pictórica chilena con un  imaginario violento, descarnado y escatológico lleno de fragmentos que Paté arma y desarma configurando en su trabajo una parodia grotesca de nuestra identidad nacional, porque Paté no carece de humor. En su oficina de coordinador docente de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha nos concede una entrevista que recorre parte de  su labor como artista y educador.

¿Cómo fue  el nacimiento de Paté como grafismo y como firma en tus trabajos y su vínculo a los rayados callejeros? ¿Tuvo que ver con el grafiti de alguna forma o tuvo que ver con el trabajo del mural en los 80?

Tuvo que ver más con el contexto político, con el hecho de que en Valparaíso había mucho rayado político y esto venia a ser como una alternativa. Como yo ya tenia cierta noción de que el arte era un camino que se refería a la imagen y la imagen se refería también a cambiar el espacio visual que observas cuando te desplazas por el entorno y que en ese momento era mucha cosa política, lo que hice fue poner un paté, que era un embutido que hablaba de lo paté-tico que era ese recorrido en relación a la repetición de ese tipo de rayado y no ver una obra que fuese más extraña en sentido de imagen. Entonces el paté era un grafismo negro, que tiene que ver con el graffiti no más o también con el perro que orina el lugar donde habita marcando territorio. Y ese paté generó en otros jóvenes, que me acuerdo eran de diseño de la Universidad de Valparaíso, hacer la respuesta a este grafismo y alguno dibujo una mano reventando el paté y así se creo un dialogo interesante con esa imagen grafica que después asumí como firma de obra. Pero nace de lo paté-tico que era el momento que se habitaba.

En relación a tu disciplina creativa ¿cómo es tu trabajo de taller en cuanto a tiempos y métodos de producción?

Antes pensaba que el pintor es el que tiene que pintar todos los días porque si no, no era pintor , pero ahora yo me considero un pintor que incursiona dentro de nuevos lenguajes por necesidad de buscar un camino que me haga sentir cómodo. Como no estoy validado en lo comercial porque he vendido re poco y no hago el ejercicio de la galería porque afortunadamente trabajo en la universidad y tengo un dinero fijo que me permite intentar en otras cosas que no son comerciales. Yo tengo una metodología que es ordenada en relación a proyectos que se van vinculando en el tiempo. Todo lo anterior no esta solucionado hasta el momento en que se reflexiona nuevamente y vas rescatando material, soporte, obra. Por ejemplo yo trabajo con objetos , esos objetos a veces los pinto, otras veces trato de ver que sucede con la pintura y el objeto real, trato de ponerlo dentro de una puesta en escena ficcionada como objeto animado y veo que pasa y ya tengo tres elementos que es la obra. Entonces la pintura pasa a un segundo plano, es un recurso más y ya no es la necesidad absoluta. Un computador es un recurso que te permite hacer una película, recolectas videos, puedes falsear con filtros, puedes hacer entrevistas, puedes hacer documentales ficcionados u obra de ficción solamente, conectar realidad con ficción o sea tienes la posibilidad de todo. En el arte hoy día están las fronteras diluidas entonces puedes pasar de un estadio a otro sin preocuparte de nada, sin que te importe nada y solo justificar en la medida que vayas a presentar un proyecto, pero como trabajo investigativo, indagatorio, personal, haces tu trabajo no más que después se enfrentará el publico y el publico decide. Pero si te valida una circunstancia, que sea el arte contemporáneo el que te valide y no opiniones de personas ni un circuito comercial, que no es malo tampoco recibir dinero por tu obra, porque el arte busca validarse y lo hace a través del objeto en el mercado. Acá como ejemplo no te compran registro de puesta en escena de instalaciones, lo que si sucede en Argentina que te compran la foto como obra. En Europa los museos te compran video porque va haciendo su archivo filmografico. Acá no, acá cuando te van a comprar un video. Acá te piden todo gratis, hasta te piden las pinturas para decorar un negocio. No hay conciencia de que el arte es una profesión más dentro de las actividades humanas, que tiene que ser cancelada porque el artista tiene que sobrevivir como cualquier otra persona. A veces te dicen regálame un cuadrito y si fueras boxeador te dirían regálame un combo en el hocico. No te lo pedirían. O a un doctor regálame una operación. No. Entonces hay que desarrollar respeto al artista, respeto a la profesión y humildad frente a la profesión también y por ahí pasa yo creo.

Parte del cine oriental contemporáneo incursiona en una cierta estética del horror. Esto también lo hace en otra medida Jenny Saville con sus pinturas de una anatomía descarnada. Tu obra también muestra el horror como algo cercano y a la vez parece desollar una parte oscura de intimidad nacional ¿cómo se ha desarrollado este proceso en tu obra?

Mi obra parte en esa circunstancia. El tiempo de la dictadura era un tiempo de inseguridad. No sabias lo que pasaba con tu vecino. Si llegaban los milicos. No sabias lo que pasaba al otro día si salías en toque de queda. Entonces aparece esa incertidumbre que era una cosa más emocional, más de sobrevivencia en un contexto político que no era apropiado para  la libertad expresiva y que creo es el eje estructural de la obra que surge de la violencia que produce el temor y los miedos y que se mezcla después con la incertidumbre del arte contemporáneo. El arte contemporáneo no tiene una solución única. Y ahí lo que queda es desprenderse de todas esa creencias que aparentan tener solucionada la vida en relación de una sola forma y tirarse a la aventura. Hay que experimentar, y eso genera más incertidumbre porque no hay nada seguro. Como no estás validado por circuitos comerciales que te digan eso sí, eso se vende, avanzas en relación a tus propios descubrimientos. Yo creo que es la incertidumbre lo que me construye.

En tus pinturas más antiguas se puede apreciar una acumulación de objetos como las sillas, los piercing, los perros de ropa y perros callejeros. ¿Cómo iban apareciendo estas imágenes al momento de pintar?

Los cuadros antiguos empezaban por el título no por la obra. Por ejemplo; “Se le hizo agua la mente”, es una obra que habla de que tiene tantas ganas de algo que la mente en si aparece. “La procesión va por dentro”, “cumpleaños feliz” son conceptos que están, y después empieza la pintura, es la necesidad de construir el discurso visual a través de espacios íntimos. En como enfrentas el entorno y es una defensa también, decir tantas cosas que no sabes cómo decirlas en palabras y tratas de llevarla al espacio del cuadro

En el “oficio de pintor” una obra que se encuentra en la colección del Palacio Baburiza se aprecia una especie de apología personal del artista ¿Cómo se gesta esa obra? 

                                            

Mi obra parte de la ironía también. De cuestionar. Y  esa pintura se refería a lo precario de Valparaíso y el entorno que te construye. Eso tiene que ver con mis videos, con la pintura, con rescatar del cachureo ese Valparaíso que está desplegado en el suelo, que se elige con el pie. En esa pintura en particular era validar el oficio del pintor en el espacio local de Valparaíso.  Tenía que ver con ideas particulares; con el paisaje, con lo precario, con el animal, el mojón, la playa las torpederas, un churrete enfrentado al buen material, el sufrimiento del artista en su parte más intima, su historia es triste, pero no es triste es divertida porque a la vez es como un chiste.

¿Cómo funciona el desplazamiento o la expansión que haces desde la pintura al video en relación a la narración que existe en la pintura de forma estática y a la movilidad que te proporciona el video?

Existe narración en la pintura, pero en el video se hace más evidente empieza ya el relato ficcionado donde puedes darle una dirección, una atmósfera. Eso en el trabajo del video se hace interesante. Yo pienso el video como el trabajo de una tela. Veo el video como si fuera un trabajo pictórico; veo texturas, voy fragmentando, voy pixeleando de la misma manera en que trabajo la pintura. Como exploratoria claro, para no repetirse. Aunque igual uno se tiende a repetir, pero para no repetirse uno busca un modo nuevo de pintar y en mi caso surge con el proceso del video. Al ponerle texto a la obra la empiezo a pensar como una película que tiene la cualidad y la técnica del óleo en relación a su imagen, pero también la veo como un proceso de otro trabajo que es un cuerpo de obra, o sea eso ya no es la obra necesaria absoluta sino es una herramienta más de un cuerpo de obra que construye en el espectador una cierta dinámica de observación, de mirada. Es entrar a un espacio que esta alterado por las circunstancias de lo estático, del relato pictórico que tiene que ver con textura, con color, con empaste del óleo y el video tiene que ver con lo mismo pero con fragmentación, con relato, con registro de lo cotidiano, con el audio que alarga el discurso de la tela dando una connotación de mirada distinta. La pantalla es una tela que esta proyectada y el lenguaje de video es la pintura expandida a esas posibilidades. Para mi la pintura expandida tiene que ver con que el ojo piensa todo a partir de la pintura, pero la pintura se diluye o se mezcla cuando hay referentes de conexión entre distintos lenguajes.  El artista al ser el reflejo de su tiempo tiene que buscar estos caminos donde se sienta cómodo y asombrado de lo que va hacer y lo que pasaba era que la pintura no me asombraba mucho, me aburría hacer siempre el mismo proceso que es sentarse pintar y terminar cuando te aburres de hacerlo. Entonces es tener la pintura como un recurso, pero tener al video como otro recurso y ver que otros subproductos salen del chancho y vas haciendo un salame. Y eso me facilita circular también, por ejemplo voy a Perú y llevo un archivo digital, no tengo por qué llevar una pintura. Y ploteo allá. Puedo ir a cualquier otro lugar, llevo un archivo digital y proyecto y si puedo pinto. La diversidad del arte hoy en día posibilita la transdiciplinareidad de los lenguajes que puedes usar. El artista debe tener la  capacidad de pensar ¿que tengo en mi casa para poder circular?. Y eso lo da el tiempo. También tienes que tener una cierta construcción de obras que te permitan circular no solo a través de la pintura sino también de otros soportes, de proyectos. Y el formato digital es cómodo en ese sentido. Ese modo de ser flexible en los lenguajes es interesante. El dialogar, el asociarse con otros artistas también es interesante para hacer desplazamientos grupales. Ver como se puede hacer visible tu obra, no mirarse el ombligo eternamente. Tratar de salir de estos espacios locales porque en el espacio local expones una vez y ya no quieres exponer dos veces. También el artista no está obligado a exponer todo el rato, pero sí esta obligado a ser constante en su proceso creativo.  Por ejemplo ahora estamos exponiendo videos en el cine arte normandie y se hace interesante ver cómo funciona la obra en el cine. Expusimos en nuevo circuito asociativo con proyecto de sabanas donde circulamos por toda Latinoamérica. En un proyecto de formato digital fuimos a Perú. Y surgen nuevas posibilidades nuevos caminos para hacer diverso lo que es ser artista hoy día. Y la pintura sí, la pintura siempre porque la pintura es el origen, la pintura en el sentido romántico, pero como le damos una vuelta a ese trabajo y la tratamos de conectar con otros lenguajes, como posibilitamos ser pintor sin ser pintor, solamente con la emoción de saber que la pintura se puede lograr. Yo creo buscar el asombro. Para mi es fome repetir una pintura, que te ubiquen por un cierto tipo de obra eternamente y te digan  ese es un tanto. De repente hay que buscar que no te ubiquen. A veces es difícil, pero tratar de dejar la duda de quién hace el trabajo, eso es más entretenido a que alguien te diga ¡ah, ese es un tanto!

La exposición Chile pin-up, cuerpo chileno pos-dictadura parece tratar descarnadamente y sin compasión temáticas veladas o encubiertas tanto por la dictadura como por los gobiernos de la concertación ¿como haces encajar el discurso critico y violento que hay en la muestra, exponiéndola en el CNCA que viene a ser la casa de la cultura institucional del estado?

Bueno, la obra chile pin-up no es una obra pensada desde un principio para ser expuesta en ese lugar. Fue una obra que se fue generando con la acumulación de ideas y procesos de ejercicio de arte. Partiendo de la pintura como referente y del registro de ese proceso pictórico que era llevado a otros medios-soportes que posibilitan el movimiento, como son las nuevas herramientas tecnológicas donde tú puedes filmar como pintas, pero también puedes utilizar eso en ficción que genera una nueva obra . Entonces fue surgiendo un dialogo entre las tecnologías y la pintura que fue originando obras que no eran  solamente pictóricas sino que también abarcaban el mundo del video, el mundo de la animación a través del stopmotion, de la fotografía, del registro, del escáner. De cualquier posibilidad. Entonces entendiendo esa lógica del proceso de obra, se fue construyendo este proyecto que era chile pin- up, pero era como escusa no más. Eso si una excusa que estaba guardada porque toda mi obra anterior tenia que ver con el tiempo duro de la dictadura, un tiempo que era complejo y que generaba como puestas en escena de ese terror o de esa demencia que estaba implícita y al mismo tiempo estaba en carne viva en el hombre y en sus circunstancias objetuales, que le iban rompiendo el cuerpo y cosas por el estilo. Ahí la imagen  pasaba a registrar ese momento preciso donde la demencia ya sucumbe en el interior del hombre y genera un grito, una expresión. Y la pastosidad de mi pintura tenia que ver con ese cuento. Entonces al liberar esa unicidad de la pintura hacia el formato digital el discurso se alarga  y surgen muchas posibilidades al ir sumando estos nuevos leguajes a ese proceso. Y ahí surge chile pin-up que es una excusa a ese proceso; de que el artista si tiene que contar lo que vive y si no se puede contar en forma más concreta en el tiempo real, desde la distancia también aparecen nuevos elementos para esa construcción que pueden ser interesantes de plasmar. Esa era mi intención no más, dejar ahí bien claro que la vivencia es parte de nuestra historia y que esta historia está alterada a través de la violencia y que el artista tiene que develar esos procesos que están ocultos, porque la democracia tampoco llegó como un cambio radical sino que fue camuflada, encubierta. Entonces hay que abrir un poco la cortina ver que eso es así y que es contingente todavía.

¿Qué te parece como se mueve el discurso institucional del estado con respecto al arte, lo que pasa con el FONDART y en general con las políticas culturales que ofrece el estado? 

Se mueve como la política no más, en relación a ciertas vinculaciones, y no hace una mirada hacia la realidad concreta sino más bien desde el punto de vista de las personas que están circulando dentro de esa mirada interna. Pero en cierta medida sí permite que los artistas vayan cambiando su forma de trabajar y que piensen en la obra ya no solo como proceso de construcción sino también como proceso de proyectos, que tienen que ir generando ciertas competencias que el artista tiene que tener hoy día. El artista tiene que saber decir las cosas a través de la técnica del arte y también saber como decirlas para que otro te entienda y así generar recursos para que tú puedas hacer factible eso que quieres decir .Y esos ejercicios son interesantes. Y esos son los FONDART y son los proyectos. Antes del FONDART el artista se validaba solo por concursos que igual venia a ser el mismo ejercicio; opiniones de personas con una mirada determina y una experticia domestica no más, que no es la verdad absoluta.

A mi me ha tocado jurar en proyectos donde hay una cierta matriz de lectura de proyectos en relación a dineros, a actividades, a diagnostico y eso obliga al artista a hacer diagnostico y a ser claro con los objetivos que busca con el proyecto, tiene que hacer la labor de diseño, tiene que gastar dinero también dentro de la producción para hacer creíble ese cuento y que sea aceptado. Ya no es porque eres buen pintor no más, o buen artista o mal artista, además tienes que tener estas muchas competencias para respaldarte. En el caso de mi formación no las tenía, y tuve que ir adquiriéndolas y el artista que no las tenga tiene que instalarlas porque hay que darse cuenta que el arte ha cambiado y que es de incertidumbre.

Por ejemplo hablando de pedagogía, si uno aplica la incertidumbre a la pedagogía se pueden crear más formas de ver la pedagogía desde el punto de vista de la acción del arte y no desde el punto de vista de la ciencia de la educación que también esta sesgada de los aportes que da el arte a la educación. O sea aquí el problema es que el arte es un campo de acción y la educación es otro campo de acción, y se pretende hacer vinculaciones y siempre estas vienen desde el mundo de la educación hacia el del arte y no a la inversa. El artista hace pocos intentos en aportar en las didácticas, en la pedagogía porque de repente la educación no se lo permite debido a que pasa por el campo de la teoría, de la ciencia, de lo seguro, de lo concreto y el arte pasa por el campo de la incertidumbre. Entonces es todo lo contrario. Y ¿como uno mete la incertidumbre en el área? cuando el artista hace docencia, por ahí parte. Por ejemplo si un artista tiene la capacidad de generar una obra concreta, el trasvasije de esa experiencia es interesante comparada con la reflexión de como el artista fue formado. O sea si tuvo una buena formación, perfecto, hace uso de esa experiencia que tuvo en el campo de la formación para transferirla. Si tuvo una mala formación la tarea es doble porque hay que reflexionar sobre la mala formación y agregarle las correcciones que cree interesante para formar a un nuevo artista o profesor de arte. Entonces ahí uno se da cuenta de que arte traspasa el solo campo de la creación y que es una labor profesional que puede desarrollarse en diversos ámbitos como el de la educación, el de la gestión, el de diseño de proyectos. Esa diversidad de competencias es la que hay que descubrir y ver cuales son las necesarias de enseñar. Yo creo que arte es complejo y la educación artística en este caso debe salir desde la experiencia, de la práctica del arte docente. Y los modelos tradicionales del arte hacerlos más contemporáneos, mezclarlos, trasvasijarlos, agregarle nuevos elementos y yo creo que la tecnología en la didáctica posibilita esas mezclas complejas de lenguaje y espacio. Ese nuevo espacio es el que hay que discutir, no si los profesores de arte tienen que pintar bien, eso es un proceso de distancia que está aparte de la formación del profesor. Al profesor hay que formarlo en la manera de pensar, porque esta habitando nuevos ambientes educacionales, nuevos ambientes espaciales que tienen que ver con lo digital que es lo contemporáneo.

Hace un par de años Eugenio Dittborn en una entrevista al Clinic decía que el único lugar donde realmente se enseña arte en Chile y donde un alumno salía preparado como artista era el pos grado de arte de la Universidad de Chile donde coincidentemente él hacia clases. ¿Que te parecen las palabras de Dittborn y cual es tu opinión con respecto a la calidad de la educación del arte tanto en las universidades como en las escuelas de bellas artes?

Me parece que Dittborn lo dice de buena fe. Y el cree que es así porque no hay experiencias que puedan hacer contrapeso a ese discurso. Yo creo que el rol social del artista pasa por la educación, el artista tiene que entender que el arte no es solamente pintar sino también generar reflexiones dentro de la persona que lee la obra. Y si el artista entra a la clase con la mentalidad de enseñar experticia técnica en relación a un lenguaje, debe buscar esa reflexión también dentro del alumno, entonces ahí se habla de identidad, de roles sociales se habla de política, de lo que sucede en el entorno donde influye no solamente el arte sino también la calidad de la educación que se esta implementando dentro de circuitos complejos o mínimos. Creo que la calidad de la educación pasa por la calidad de la educación de los profesores de arte también. Por ejemplo en esta facultad (facultad de arte upla) se valora el ser artista en su vestigio de obra y de circuito que validen la obra del artista más que en el ver como capacitamos a este profesor que es artista, y lo metemos dentro del mundo de la pedagogía para entender que la acción pedagógica es un proceso de enseñanza-aprendizaje en relación de trasvasije y de vaso vació. O sea yo no voy a llegar a hacer clases con un vaso lleno, como metáfora, porque que voy a creer que estoy completo que no entra nada más y me voy a estar negando a todo. Hay que entrar con la lógica del vaso vació así puedes ser empático con el proceso del estudiante y vas a llenar tu vaso con esa experiencia. Entonces la humildad y la empatía frente al hecho pedagógico son necesarias. Y acá lo que pasa es todo lo contrario. La autoridad elige al profesor en relación al tiempo experiencia, que valida también un conocimiento, pero que finalmente no busca ese sentido. El profesor llega acá pensando que él sabe todo y lo nuevo que entrega no es la reflexión de lo que él esta haciendo, sino como él percibe el mundo del arte en relación con su proceso personal. Entonces a eso apunta, humildad frente al hecho pedagógico, el arte didáctico esta incluido dentro de las tendencias contemporáneas del arte, o sea ya no solo voy hacer una obra para que sea observada y pensar que el arte por el arte no más tiene sustento, sino uno hace una obra pensando que el artista tiene un rol social, que puede pasar por el ámbito de la política, de la educación, el ámbito de lo social y así develar el tiempo que te toco vivir no más.

A principios de este semestre asumiste un nuevo cargo en la facultad de arte ¿como han sido estos primeros meses y cuales son tus expectativas a futuro en relación a las posibilidades con los estudiantes en cuanto a pedagogía y arte?

Bueno, el cargo no tiene nada que ver con el ámbito de la docencia ni con el de la creación. Tiene que ver con el ámbito de la administración académica en lo que es papeleo y administración no más. Es eso y demostrar que uno puede funcionar también dentro de ese ámbito. Pero igual es complejo. A mi me sirve porque yo estoy haciendo mi tesis  y mi tesis habla de eso, de mejorar la calidad de la docencia en la formación de artistas a través de los modelos tradicionales, con las nuevas didácticas emergentes. Las didácticas emergentes tienen que ver con la acción pedagógica. Si el artista trata de contar una historia en relación a proceso técnico de configuración de una idea ya estas haciendo un trasvasije si se conecta con el trabajo que estas haciendo en tu espacio creativo de taller. Eso es interesante y se puede llegar a normalizar en torno a perfiles. Por ejemplo dentro de la facultad yo pretendo que los profesores sean comprometidos con la formación, pero que también sean investigadores dentro de ese proceso y hagan un trasvasije de esa experiencia al texto investigativo para que sirva en cierta medida de análisis estructural de algo. Acá yo creo que ese trabajo está pendiente, que hay una deuda de la facultad en el área del arte y la educación. Y hay que hacer esa comunión que no esta hecha. Acá es un espacio aislado donde de repente el un profesor no sabe lo que esta haciendo el otro en su taller o si están repitiendo los ramos, no hay comunicación, no hay dialogo, no hay estructuras normativas que determinen que el profesor tiene que cumplir ciertas funciones. Todas las funciones se pueden replantear y todos los perfiles se pueden estudiar y se pueden proponer. Sin desmerecer lo anterior, pero sí hay que hacer cambios reflexivos porque la educación ha cambiado porque el arte ha cambiado, la incertidumbre esta presente en el arte y si esta presente en el arte ¿por que no esta presente en la educación?. Y ¿por que no se hace luces del arte contemporáneo en los talleres tradicionales?, ¿porque no se utilizan nuevos lenguajes para contar la historia de la tradición, pero a través de nuevos soportes?. Eso tiene que ver con la capacidad creativa del artista que ejerce la docencia. Entonces aquí el tema no es separar arte de educación porque están mezclados, o sea si yo soy artista y no tengo la formación profesional de la pedagogía, pero ejerzo la acción pedagógica durante un tiempo, tengo algo que decir y ese algo, en relación a esa experiencia de enseñanza, podría terminar en un modelo de enseñanza adecuado para una instancia universitaria, que es una instancia mayor, más abierta, más reflexiva. Y esa deuda hay que saldarla.

Y asumiendo esa deuda ¿cuáles son las posibilidades de saldarla dando buenos pasos?. Como ejemplo hace un par de años  artistas de lo que fue “Galería Playa ancha” organizaron un par de mesas redondas donde se hablaba de arte y pedagogía, pero la discontinuidad de esos procesos hace que el impacto no sea de mayor alcance.

Si, es que tiene que partir de a las instancias de poder. Tiene que partir de las comisiones curriculares, son ellas las que tienen que hablar del tema, convocar a los académicos en este caso y después a los alumnos y contar esa experiencia. Y de ahí se va de arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba, que es más difícil porque se genera la intermitencia, porque no es el rol del alumno generar esas instancias. Es el rol de la institución generar las instancias de mejoramiento de la calidad. Porque ahora hay sistemas de acreditaciones que nos obligan a reflexionar sobre la auto evaluación, nosotros tenemos que auto evaluarnos y saber como esta nuestro proceso y entender como estamos insertos dentro de un contexto local  nacional y después internacional y estar al día de lo que sucede, de lo que realmente es importante y no estar hablando de que tanto se enseña en un taller y que tanto no se enseña. Aquí importa que el profesor sepa ¿que esta haciendo? ¿ por que lo esta haciendo? y ¿como lo esta haciendo?. Esa es la tríada yo creo. Y esa labor, claro, no se si se pueda cumplir dentro de esta cosa que es administrativa. Pero es una experiencia que estoy viviendo ahora y que es por un tiempo y vamos a ver que pasa.

¿Cuál es  la relación de tu trabajo de profesor universitario y el de artista visual, creas algún vínculo entre ellas?

Yo me siento artista pedagogo. A mí me interesa mucho la acción de la pedagogía en relación con el proceso de obra. Hoy día todos tenemos muchas posibilidades de ocupar nuevos soportes, nuevas miradas, de hacer nuevas búsquedas .El arte contemporáneo te obliga a dejar cosas ya sabidas para buscar nuevas posibilidades de incertidumbre y eso me gusta.  La pedagogía tiene esa posibilidad de conectar la realidad, la identidad, lo social en el alumno que ingresa, porque el profesor tiene que conocer su realidad para enfrentar también la realidad del aula y la realidad del aula no solo tiene que ver con como se ve la educación hoy en día, sino con como esa educación se inserta dentro de un contexto socio político. El como la política o los poderes fácticos piensan la educación alterándola o potenciándola. Todo eso es interesante, y el  arte es transversal a todas esas lógicas.

Como el concepto de Benjamín de la pedagogía de la pobreza, que tiene que ver con el caminar por la tierra e ir saltando las vallas que vas encontrando, al contrario de la pedagogía de la riqueza que es viajar en avión e ir viendo desde la distancia que pasa abajo, como lo hace el arte por el arte. Está el discurso de Adorno también que dice que el arte tiene que ser social y no solo hablar de la belleza estética sino también de la realidad en el que está inserto. Como puede ser posible que en Vietnam estén matando gente y alguien este pintando una flor. Y eso en educación lleva pensar si capacitas a profesores para los colegios públicos o colegios privados o para colegios sectorizados, no se. Hagamos una pedagogía general a través del arte como una posibilidad de arte contemporáneo y de develar los procesos sociales o los procesos tecnológicos o el mundo de la unidad frente a este mundo de la globalidad, de la pos-modernidad que tiene que ver con el dinero y el capitalismo, con como enfrentamos esas falencias, como pensamos en forma creativa equiparar la educación a través de la enseñanza del arte, porque es la único campo que permite mezclar en forma experimental ciertas didácticas emergentes dentro la educación y el arte. Yo creo que ese tipo de arte pasa por entender la pedagogía como emergente, la pedagogía no tiene una claridad. Es ¿como yo hago una actividad para pasar un contenido de una manera interesante desde un puente de conexión, de unificación con la mirada del que está escuchando? ¿Cómo hacerla más lúdica, más reconocible más solidaria y más presente a las realidades particulares y no a generalidades que no existen? .Un profesor creativo es el que reflexiona sobre el hecho pedagógico para generar cambios o para repensar lo que está construido

¿Cual es la importancia que le atribuyes al uso de las nuevas tecnologías en el trabajo artístico y de educación, en el contexto de era de las comunicaciones, la información y el Internet?

Yo creo que la cultura de los medios es fundamental, en la nueva estructura social de las comunicaciones. De todas maneras hay que renovar todo lo tradicional desde la mirada de la emergencia de las tecnologías, porque eso es el mundo real, el mundo que vive el alumno.

Entonces no podemos separar el mundo de los medios porque hay que generar puentes de conexión concreta.  Por ejemplo me toca hacer clases a mí en primer año de dibujo, yo no puedo llegar ahí a enseñar a dibujar porque eso es imposible. Yo no estoy capacitado para enseñar a dibujar ni a pintar a nadie, yo solamente les demuestro ciertas técnicas y procesos de configuración que yo reconozco, pero donde tengo que apuntar también es a la realidad más concreta que es la realidad que viven. En la pintura tu puedes usar la fotografía como herramienta de traspaso de la realidad, entonces ¿es necesario dibujar hoy en día? no, no es necesario porque puedes usar a la tecnología que posibilita el traspaso. Pero si es necesario dibujar para hacer la diferencia del que no lo hace y al revés también. Y es necesario hacer la diferencia porque también es una competencia hoy día. Manejar recursos tecnológicos y ciertas posibilidades de visibilidad son competencias nuevas que tienen que estar. Entones quien la usa tiene el conocimiento de la realidad hoy en día y de la importancia que tienen los medios y la tecnología dentro de la educación. Y el que no lo hace está desfasado, entonces hay que generar una capacitación para que pueda ocuparla y generar ese trasvasije, esos nuevos contenidos o espacios de comunicación y puente. Y no solamente eso porque la tecnología es un campo de acción. La tecnología es una herramienta para construir obra. Y eso está ahí y hay que usarlo y es de hoy día. Y es obligación porque  el profesor o el artista que hace pedagogía no puede llegar a una clase y hacer tema libre, eso ya no existe, el todo tema tiene que tener una reflexión de cómo hacerlo y por que lo hago, los objetivos son claros. Hay que trabajar con claridad en el hacia adonde apunta esa responsabilidad de formar, que es una responsabilidad difícil. Al final lo que se lleva el alumno es la experiencia del profesor y también esa experiencia en conjunto que se puede elaborar y reflexionar por algo.

¿Quiénes han sido tus mejores maestros?

Yo me considero autodidacta por el hecho de la pintura, entre a la universidad ya con una idea. Y mis maestros han sido los que me han influenciado; de la pintura chilena Juan Francisco González, después un renacentista como Miguel Ángel en relación a la anatomía del cuerpo, el neo expresionismo alemán, cualquier nueva obra que me emocione, Joseph Beuys en su lógica de que todo hombre es un artista, el arte social, el arte político en relación a su contingencia y necesidad propia de tener que hacerse ver entre los demás contextos políticos que te rodean. Yo creo que el maestro del artista es el entorno. El entorno es el que va condicionando las posibilidades de cada uno y hay que aprender de eso. En arte ya no hay nada nuevo, lo distinto parte en como uno mezcla lo que esta hecho y en la estructura del fragmento. Hoy estando diluidas las fronteras, el artista puede sacar trozos de distintos lenguajes y articularlos para un bien. Eso ya es una competencia, el como yo puedo del fragmento sacar las piezas necesarias para armar mi discurso y que se note nuevo, sin ser nuevo. Y lo nuevo pasa por lo local, lo cercano. El arte es una forma de vida. Por ejemplo hoy día como pescado y ese mismo pescado lo filmo y lo utilizo como una pintura y también como un recurso retórico. Así se puede ir reflexionando sobre eso.

¿Cómo crees que se articula el rol del artista en relación con su entorno o su realidad más cercana y cómo influye éste en la labor creativa? 

El rol social, el rol de la educación del arte, el rol del arte en sí, en su proceso más personal de construcción de discurso todo eso tiene que estar en relación con el entorno .Yo antes de hacer clase acá, donde ya llevo doce años haciendo clases, no estaba ni ahí. Estaba haciendo mi obra y pensando que la validación se refería al circuito comercial, porque era la necesidad cotidiana, mi entono me decía que tenía que comer, mantenerme y funcionaba en relación de algo. Y al llegar a un nuevo entorno que era el de la universidad, te cuestionas. Ya no te validas solo por el hecho de la pintura, tienes que validarte también al articular una cierta reflexión sobre la pintura, darte cuenta del condicionamiento que genera el entorno en relación de lo social y las funciones que cumples. Y todo eso va transformando el discurso hacia labores o responsabilidades que sí estás asumiendo, porque el hecho de hacer clases en una universidad no es porque eres buen artista, sino  porque tienes la capacidad técnica para algo, pero también es un proceso de continua elaboración. El que viene a hacer clases, viene a aprender más que a enseñar. Yo creo que esa es la lógica, aprender del dialogo, de la reflexión, de lo nuevo, de  lo que puede ser.

Hace unas semanas se inauguro en la facultad el proyecto museo de emergencia que viene a responder a una necesidad contingente pos-terremoto. ¿Cuales fueron los motivos que llevaron a la construcción de la obra y cual es el rol que juega el artista en momentos como estos?

Mi interés es unificar la labor del artista con la labor docente y también la labor de proyecto de obra y circulación. A mi me interesa circular con obras que sean flexibles, que se puedan armar en cualquier espacio. Y surge la idea por haber vivido la emergencia en el sentido terremoto, pero también tiene que ver con la emergencia en una facultad de arte, la emergencia como posibilidad del artista real. Que emerja, que salga de la invisibilidad y se haga visible. Por eso no es una obra que tiene que ver con la contingencia de los sismos solamente sino también con la contingencia del artista que tiene que emerger y buscar sus espacios de autonomía y movilidad propia para poder existir. Museo de emergencia es un discurso frente al alumno de primer año, que crean que cualquier elemento que se construya como tal y se piense desde el imaginarse instituciones que no funcionan, se pueden hacer funcionar desde el imaginario personal. Y también es la posibilidad de circular con esa obra hacer registro de ella, ampliarla, ponerla en cualquier lugar de exhibición que puede ser desde un cerro, hasta el interior de una galería. Ese es el sentido. Y más en esta facultad de arte que yo creo que sí está en emergencia y no me se refiero solo a construir la institucionalidad para el siglo XXI sino también que hay miles de personas, miles de alumnos que están emergiendo dentro de esta institución para ser artistas. Entonces que entiendan que el arte no emerge de acá, o sea de acá no sales artista. Van a salir formados dentro del ámbito de la cultura en relación a ciertos conocimientos, pero el artista tiene que emerger dentro de su propia necesidad de ser artista. Eso es, el artista tiene que cumplir un rol, pero primero tiene que no mentirse el mismo y darse cuenta que tiene que emerger de cierta manera y eso depende de el mismo, porque aprender a pintar depende de la practica que haga cada persona en relación a ese proceso y no tiene que ver con la motivación externa.

Por Hernán Mañao- ilustración: Manuel Dongo

Flores de Fuego

                                                                                                                      ¿Para qué quieres perdurar?

                                                                                                                                                            Bano

        "Amo las Flores", así se titula una de las canciones del primer disco del productor, MC y DJ, Dave Bee!, Comunicología Vol 1 (1997). Aquí, Bano hace su primera aparición mostrándose como una anomalía, una gran ironía y un perfecto outsider dentro de lo que fuera el rap español de aquellos años. “En cualquier caso amar a una flor es tan masculino como los dolores de próstata”, nos aclara Bano en un tono bertoniano si se quiere, con una voz suave y un temple tibetano que por momentos nos coloca en la duda de si nos estará tomando el pelo. Pero no. O tal vez si. No obstante, la importancia reside en el sutil gesto que Bano nos regala con este antecedente: Bano ridiculiza el machismo imperante en el género, donde no hay lugar para las debilidades del alma y donde campean el falocentrismo exacerbado -expresado en los cadillacs saltando-, las crew`s hurañas rodeando un tarro en llamas y las mujeres solo visibles a través de la fantasía de la bitch.

        Un año después de esta colaboración vendría "El hombre que Cambiaba Pts x Flores", maxi donde reafirma su poética, está vez sobre los ritmos de Dive Dibosso y el apañe de Mucho Muchacho(los dos de 7 Notas 7 Colores), quien refunfuña casi a modo de skit en uno de los dos tracks. Después de esto no volveríamos a saber de Bano por más de diez años. Hasta ahora. O para ser más exacto, hasta hace dos años atrás, cuando nos sorprende rompiendo el silencio con un álbum llamado "Prometeo" (2009). Antes de esto solo rumores de pasillo y algunas apariciones fantasmales.

        Prometeo es un disco arriesgado, bien pensado y muy barroco: Bano hila un relato en torno a la figura estoica de Prometeo- y el fuego, claro está-, extrayendo de este un semblante chick y épico que imprime en su lenguaje (Prometeo y Cuarzo), lo que en algunos momentos se torna un poco cansador, pero en otros encuentra salidas que lo dirigen a lo brutal, lo escatológico (La Peste) y lo absurdo. Críptico e inquietante en su totalidad, el primer LP de Bano dista un poco de lo que el público que alguna vez lo escuchó esperaba de él, ahora mucho más complejo, a momentos hermético y en otros muy explícito, encara al mundo con su voz inconfundible hablando de lo divino (Fe) y lo profano (Lameculos), siempre utilizando analogías proféticas y apocalípticas (Se Acerca el Día y Latas) mientras no pierde esa intención lúdica del rap mas imaginativo (Agitación y Lacteo). También hay lugar para la crítica social (Pedro, El Descabezado y El hombre) pero, pensándolo bien, esta definición se queda corta ya que Bano elude los lugares comunes en los que los grupos “políticos” caen usualmente. El nihilismo y la esperanza se mezclan a la perfección en algunos pasajes (Relikia) y en otros el humor y la fatalidad. Bano utiliza la rima libre o la no rima. Bano declama. Bano grita. Bano susurra. Bano no tiene escuela. También se pone a cargo de los ritmos, los que en algunos momentos nos recordarán la simpleza de sampler bien ubicado a lo MF DOOM y la atmósfera más vanguardista y psicodélica, cercano a EL-P.

        Este disco se traduce en un espacio intermedio de lo que lógicamente debería venir, ya que claramente no es una obra definitiva, pero si un interesante antecedente de maduración de este artista periférico. Y como todo prometeo en un mundillo repleto de águilas carroñeras, tendrá que saber cuidar sus vísceras.

Por Marcelo Gomez

Enlace de descarga: http://www.megaupload.com/?d=NOATT77G

Una vuelta por la ultima Furia del Libro y una pregunta a las editoriales presentes.