Teatro Cinema se ha convertido en una compañía de reconocimiento internacional, pionera en el uso de nuevas tecnologías que renuevan conceptos fundamentales del teatro. En el marco de una gira nacional que los lleva por Puerto Montt, Temuco, Concepción, Talca y Copiapó, presentando gratuitamente sus montajes "Sin Sangre"y "El hombre que daba de beber a las mariposas", conversamos momentos antes de presentarse en el Diego Ribera de Puerto Montt con Juan Carlos Zagal ex La Troppa, actor y director de Teatro Cinema.
A la distancia ¿Qué crees que significó el trabajo de La Troppa para ustedes? ¿Ven continuidad hasta llegar al trabajo de Teatro Cinema?
En La Troppa aprendimos de este oficio, a trabajar con rigor, con esfuerzo, con cariño, con dedicación y aprendimos a ser actores. Y es evidente que eso se transmite desde La Troppa, porque un oficio no es solo una técnica ni formulas que se aplican, sino que tiene que ver con el aprendizaje integral de uno como persona, entonces ante eso consideramos que fue un proceso muy enriquecedor como artistas teatrales, que continua con el trabajo de Teatro Cinema, continua el mismo espíritu, la misma intención de búsqueda, con metodologías distintas, con objetivos distintos, pero esencialmente es lo mismo. El haber sido una compañía por tanto tiempo también nos da una sensación de fidelidad al trabajo y de pertenencia. Ahora La Troppa se acabó y continua el trabajo de Teatro Cinema, pero para mí no hay mucha diferencia, en lo fundamental es lo mismo.
En el trabajo de Teatro Cinema, lo real y lo virtual se mezclan para lograr un lenguaje propio y particular que los acerca mucho a la vertiginosidad del cine ¿Cómo fue el proceso que los llevó a lograr este tipo de lenguaje, con esta estética?
Yo creo que no hubo una discontinuidad desde La Troppa hasta llegar a Teatro Cinema, creo que hubo una línea directa hasta llegar a Sin sangre .Tanto en contenidos como en estética, yo no siento que sea una diferencia muy grande. Lo que sí, el uso es que de la imagen y los videos nos separa un poco de La Troppa, pero continuamos utilizando la misma multiplicidad de lenguajes que se involucran en una sola puesta en escena y eso es lo que ve el espectador. Muchos cambios de plano, elementos de la cinematografía, lo teníamos en La Troppa, lo que pasa que ahora decididamente utilizamos un poco más de tecnología para lograr eso. Ahora, sí fue un trabajo duro para llegar a la puesta en escena final, pero en rigor no fue un proceso abrupto, sino que hubo más bien continuidad.
Su trabajo en general hace guiños sutiles en unos momentos y directos en otros con la historia política y social de nuestro país ¿Cómo entienden en este momento el binomio arte-política y la importancia social del teatro?
Nosotros tenemos una profunda relación con el tiempo presente que vivimos, y ese tiempo presente, para poder entenderlo, recurrimos a la historia y recurrimos a la distancia. Evidentemente, algo que pueda pasar en los Balcanes o que pueda pasar en Sudáfrica, a nosotros si nos debiera interesar, así puede haber un paralelo y una línea que se cruce con nuestra realidad y con nuestra historia, entonces, en términos humanos, no podemos desconectarnos de lo que estamos viviendo y tratamos de ser, no un reflejo de la realidad, sino que tener una base de nuestra realidad contingente que nos toca vivir, y desde ahí nacen nuestros personajes. Por lo tanto, buscamos que la gente reconozca, en lo que estamos narrando, algo de su realidad también y que conozca realidades de otras personas, de otras latitudes o de otras mentes también. En términos concretos, como nosotros nos criamos en dictadura y fuimos niños con ese periodo tan negro de nuestra historia, donde el poder se desata, nosotros somos bien sensibles a todo poder que soterradamente o directamente se ejerce sobre los ciudadanos, entonces también nuestro teatro apunta a plantear temas y desarrollar algún grado de análisis o discusión sobre lo político y sobre el poder en el fondo.
En su trabajo, la forma clásica de hacer teatro parece haber evolucionado hacia un método interdisciplinario que integra teatro, cine, comic, literatura y música ¿Cómo analizan las posibilidades de experimentación que ofrecen las nuevas tecnologías?
Las nuevas tecnologías para mi es sinónimo de herramientas y esas herramientas ya sean computacionales, de luz o de materialidad, porque también va mejorando ciertos materiales con los que puedes construir, todo eso, son herramientas que están al servicio de la creación, al servicio de los actores y al servicio de la compañía. No tenemos ninguna duda de que si hay algo que nos sirve lo vamos a utilizar, la cosa es cómo aprender a darle y situarla en un equilibrio junto a la palabra, junto al movimiento del actor, junto a sus emociones y junto a la historia, que no esté una por sobre la otra, sino como encontrar un justo equilibrio. Y evidentemente, nuestro teatro es atractivo a los sentidos, pero también es propósitivo en cuanto a contenido y en cuanto a simbología, y ahí es donde contenido y forma siempre ha sido la búsqueda esencial de lo que hacemos, ese equilibrio entre las dos, entonces, cualquier idea o elemento que sirva para narrar la historia nosotros lo usamos sin ningún temor.
En El Hombre que Daba de Beber a las Mariposas, intertextualidad y metarelato son parte importante de la obra ¿Cómo fue el proceso de construcción de la obra en cuanto al planteamiento del quiebre total de relato lineal?
Como es una obra muy personal donde los tres autores, Laura, Dauno y yo, nos adentramos en nuestras creencias, en nuestras visiones de la vida y del mundo, y en nuestros gustos más que todo, fue muy largo el proceso que realizamos. Con nuestro lenguaje de Teatro Cinema, lo que nos propusimos y lo que descubrimo fue como realizar un viaje en el tiempo y en el espacio de forma instantánea. Eso para nosotros fue súper importante, y como realizar eso en la mente, pero también en el cuerpo y como estructurar una historia para que pudiéramos nosotros hacer esos saltos cuánticos o esos saltos concretos. Empezamos a buscar una historia que pudiera graficar lo que nosotros teníamos entre manos, que podíamos cambiar absolutamente de plano, de realidad, de dimensión, y eso nos fue metiendo en un cuento donde entrabamos y salíamos de la realidad, y encontramos, por ejemplo, en la teoría del caos un hilo conductor y las mariposas que tienen un vuelo caótico. Y esta teoría del caos, teniendo en cuenta lo fractal, lo macro que está en lo micro o que uno contiene al otro y al otro, por lo tanto hay infinitas realidades paralelas, y de ahí para encontrar el puente, para entrar en una y otra, había un paso y eso fue lo que intentamos hacer dramatúrgicamente con esta obra, de graficar en distintos aspectos la vida y la muerte, el viaje en el tiempo y el espacio hacia infinitos y recónditos lugares de tu universo cerebral o hacia universos estelares, para nosotros era lo mismo una cosa o la otra. Ahí comenzó el viaje circular y el viaje caóticamente circular empezó a tomar fuerza. Fue largo el proceso para lo que llegamos a plantear en El hombre que da de beber a las mariposas, que por momentos es muy hermético, por momento se abre. Hay gente que lo entiende, hay gente que no entiende nada y se queda solo con la forma, pero para nosotros fue un vehículo para entre forma y contenido narrar lo mismo, estar en un mismo plano.
Haciendo un balance ¿Qué se pierde y qué se gana con esta nueva forma de hacer teatro? ¿Cuáles son los nuevos desafíos actorales qué requiere este método?
A ver, actoralmente esto nos acerca un poquito al cine, porque las escenas tienen un lapso de tiempo definida por el entorno y por los setting, o sea, por el espacio tiempo que están conformando una escena, que ya tiene una edición y un armado concreto. Ahí cada escena tiene una duración determinada que está establecida por todo el entorno. Un actor tiene que ser muy preciso, muy riguroso consigo mismo y estar muy atento porque tiene una partitura con la que tocar ciertos elementos, como si fuera un músico, él tiene una partitura y la tiene que seguir. Eso por un lado ayuda mucho la memoria, al rigor, ayuda a estar muy concentrado y ayuda a la interpretación finalmente, porque cada actor sabe lo que tiene que hacer y se preocupa mucho de interpretar cada día de mejor manera. Para mí, esta tecnología, o el uso de esto en cuanto a lenguaje en general, son preguntas abiertas y nosotros definimos que somos un grupo que experimenta en la puesta en escena. Para nosotros, no hay nada terminado, no hay nada que comience o que finalice, sino que son estados mentales, estados de nuestras vidas en donde nosotros realizamos un viaje y llegamos a un resultado equis. Después de esa experimentación, entonces, el teatro tradicional o el teatro de vanguardia o el teatro que usa tecnología o el teatro como se le quiera llamar, para mi depende mucho de las personas, no hay nada escrito, el teatro no existe de hecho, existen las ideas pero el teatro como tal cada vez que se acaba la obra se acabo el teatro.
Tanto en artes visuales como en literatura hay una lucha constante con la academia que se convierte en una especie de comisario del purismo de las bellas artes ¿Cuál crees ha sido la función de la academia en el teatro?
Es increíble como uno también acepta con absoluta facilidad y sumisión dogmas, códigos y estructuras, cuando la creación no tiene estructura, se trata de ir cuando es necesario a romper toda estructura para salir de nuevo a campo abierto, a descubrir qué hay después. Para mi gusto, por ejemplo, enseñar y estudiar teatro es una tontería de marca mayor, porque solamente se aprende teatro haciéndolo, no en un lugar donde te den dos o tres normas o formulas para luego repetir. De alguna manera, lo que creemos nosotros es que en el viaje y en la experimentación personal están los verdaderos descubrimientos y las verdaderas bases para hablar del teatro que nos toca vivir a nosotros, que es muy inmediatista. Todo lo que venga después, o lo que paso antes, son apreciaciones subjetivas de las personas, pero necesitamos ponernos en desacuerdo en algo. Entonces, uno llega a la conclusión de que las obras de Arthur Miller, estructuralmente o aristotélicamente, son perfectas y yo digo sí son increíbles, pero estoy seguro que no es el teatro que nosotros queremos hacer, o no es el teatro que van a querer hacer las futuras generaciones. Pero son piezas de museo que habría que admirar porque llegaron a algo en su momento, ahora son geniales, igual en cuanto a conclusiones, pero el camino está abierto y la diversidad es lo que más me interesa a mí en el teatro, la diversidad y su invitación a la experimentación y a la búsqueda.
¿Cuál es tu opinión con respecto a la labor de la institucionalidad en cuanto al fomento sostén y desarrollo del teatro chileno?
Es muy difícil hablar de institucionalidad porque prácticamente no hay, y si hay, es muy poco y esporádica. Entonces, aquí el gran valor que yo le asigno al desarrollo del lenguaje teatral es al esfuerzo, a la capacidad, a la tenacidad de los propios actores, de las propias compañías. Hablar del teatro en, por ejemplo, de Puerto Montt, vamos a tener que remitirnos, efectivamente, a las personas que han hecho teatro, y una vez realizado probablemente van comenzar a tener algún apoyo o alguna relación con cierta institucionalidad. Pero en general somos nómades, somos salvajes, somos hordas que andamos por las praderas mostrando lo que hacemos con bastante libertad, por eso la capacidad de resistencia de las compañías de teatro y de los actores es lo que hace que sobrevivan, pero no basado en una institucionalidad que los apoye o en una red que los sostenga sino por el amor propio.
Hace unos días falleció la escritora Agota Kristóf, cuyo trabajo inspira su obra Gemelos ¿Cuál es la importancia que ustedes le atribuyen a su trabajo en general y al legado artístico que deja?
Ella fue una mujer muy marginal, ella venia de Hungría, llegó a Suiza. Hablando húngaro escribió todas sus novelas en francés, eso ya fue un trabajo duro, un trabajo iniciático tremendo. Primero, vivir en una sociedad, en un mundo que no tenía nada que ver al de ella y luego hablar y pensar y crear en otra lengua, eso ya para mí es tremendamente valorable. Y toda su visión de la vida, su visión negra, apocalíptica de la vida en general y de las relaciones humanas, tienen que ver con su propia historia. A nosotros nos deja una mirada un poco dura acerca de la existencia, pero también toda esa capacidad de sobrevivir y sobreponerse y de resiliencia del ser humano. Ella lo hizo, se repuso, hizo su propio trabajo resiliente y en sus novelas siempre es así, aprender a soportar a sobrevivir y a superar todo. Su escritura es muy directa y de acción. Es una mujer que no está con los virtuosismos literarios porque estaba escribiendo en un idioma que no era su idioma originario, pero ella apunta directamente a nuestra humanidad completa. Para mí, ella es casi un obrero de la escritura, porque ella escribe hechos y te los muestra y es de una herencia muy Brechtiana también.
¿Qué viene para Teatro Cinema en el corto y el largo plazo?
No sé, sabes que yo creo que, o nos estrellamos o tomamos vuelo, porque vamos con los motores medios incendiados. De verdad, no tengo idea. No hay futuro. No hablo del futuro, puede que terminemos aquí en Puerto Montt porque esta súper difícil, porque esta época no le otorga ningún valor a la idea, al pensamiento, a la búsqueda. No. Viene todo embasado, todo muy procesado, todo muy clonado, entonces preocúpate de ti mismo, de tus cosas, olvídate de lo colectivo, olvida la crítica, olvídate del pensamiento. Compañías como la nuestra ya están en peligro de extinción, ya somos dinosaurios. Ahora viene el momento en que actores venden su capacidad de trabajo y se reencuentran y un poco ganan dinero y si no funciona adiós y si funciona bien, pero es una época muy materialista y muy artificial.
Por Hernán Mañao.
